21 jul. 2017

Palabra de gato

Los seres humanos hemos cambiado las relaciones con el resto de seres vivos de nuestro planeta. Desde que aparecimos hemos ido conquistando todo el territorio llevando, de forma inconsciente en un primer momento y cada vez más conscientemente, a la desaparición de especies animales y vegetales del planeta, alterando los ecosistemas y produciendo cambios cuyas consecuencias no podemos calcular; dejando que los intereses comerciales y nacionales marquen estos cambios, muy por delante de los consejos científicos y los consensos internacionales que favorezcan un desarrollo global que permitan un progreso equilibrado en nuestra casa común, la Tierra. 
Nos encontramos en el inicio de una nueva era, El Antropoceno, la era geológica que sucede al Holoceno dentro del periodo Cuaternario, el momento en que la humanidad cambió el ciclo vital del planeta, sacándolo de su variabilidad natural.
En Homo Deus, Breve historia del mañana, Yuval Noah Harari se plantea una serie de preguntas sobre nuestra relación con los animales: ¿Qué diferencia a los humanos de todos los demás animales? ¿Cómo conquistó el mundo nuestra especie? ¿Es el homo sapiens una forma de vida superior o sólo el bravucón local?
En nuestra relación con los animales, ¿hay más leones, osos, elefantes o lobos, por ejemplo, que otros más adaptados a nuestra vida? En la actualidad es mucho mayor el número de animales domésticos que el de salvajes que existen en nuestro planeta. Una nueva relación social y afectiva se está arraigando entre nosotros.
Pero las primeras relaciones literarias sobre los animales son las fábulas, esas narraciones o poemas en que los animales tomaban formas y caracteres humanos con fines morales y ejemplarizantes. ¿Quién no recuerda o ha oído hablar de las de Esopo, IriarteSamaniego o La Fontaine? A éstas siguieron las películas animadas con protagonistas animales que seguían comportándose como humanos, fruto de las factorías del pionero Disney y posteriores seguidores.
Te propongo una reflexión, bastante humanizada por cierto, sobre las voces de los animales y los gatos concretamente a partir de autores como E. T. A. Hoffmann y Rossini, aunque, como podrás observar, hay alguna sorpresa y no todo es como parece en un primer momento.



Si hay un autor que refleje su vida tanto en su obra como en sus personajes en su doble faceta de funcionario y escritor, de burócrata judicial y músico, ese es el escritor de quien tomo el texto en esta entrada. Nacido con los nombres de Ernest Theodor Willheim, cambió este último por Amadeus como homenaje a su admirado Mozart y firmó toda su obra como E. T. A. Hoffmann.
Natural de Königsberg, en la Prusia oriental, actual Rusia, vivió poco menos de medio siglo entre el final del XVIII y comienzos del XIX. Por indicación familiar estudió derecho y se hizo funcionario de la administración de justicia, trabajo que alternó con su verdadera pasión: la literatura, la pintura, la composición musical y cualquiera de las artes como el teatro, la dirección de orquesta, la crítica literaria y musical, la caricatura o la arquitectura. Alternó los días con la labor de funcionario y las noches con la pasión por estas artes, llegando a vivir en determinados momentos de estas últimas y en otras llegó a encontrarse en el límite de la indigencia.
Lo fantástico aparece en la obra y los personajes de E. T. A. Hoffmann, no como surgido de los sueños de la noche, sino como algo que está presente en la realidad de cada día formando parte de ella, como una puerta abierta a todas las posibilidades, incluidas las más insospechadas, como reflejo de las pasiones más ocultas y fuertes del ser humano, como sufrimiento de cualquier tipo. Esta dualidad de sus personajes la vive él mismo como magistrado de justicia y como poeta-músico-escritor-dibujante; como inspirador de otros artistas y como funcionario de la burguesía restauradora, lo que los románticos como él llamaban un mundo de "filisteos".
Prolífico y polifacético autor, es más conocido por sus cuentos desbordantes de imaginación como su colección de relatos Piezas fantásticas, su novela Los elixires del diablo o la novela Opiniones del gato Murr.
De su obra literaria se han realizado multitud de adaptaciones para el género musical. Jacques Offenbach compuso Los cuentos de Hoffmann a partir de varios relatos suyos, Leo Delibes, su ballet Coppelia basándose en El hombre de arena, Tchaikovsky su famoso ballet según El Cascanueces o el príncipe de los ratones. Incluso Robert Schumann compuso Kreisleriana, una obra basada en el personaje del que trataré a continuación. En el siguiente enlace puedes profundizar en la obra y la influencia de E. T. A. Hoffmann en todas sus facetas en el blog Cuaderno de notas




Uno de los libros más peculiares de cuantos escribió es el que se conoce como Opiniones del gato Murr, aunque su título original es Puntos de vista y consideraciones del Gato Murr sobre la vida en sus diversos aspectos y biografía fragmentaria del maestro de capilla Johannes Kreisler en hojas de borrador casualmente incluidas. Desde su publicación en 1819 el libro confundió a los lectores y la crítica y no fue hasta bien entrado el siglo XX cuando comenzó a ser reconocido por las vanguardias. 
El libro es una doble biografía fragmentaria de sus dos protagonistas. Por una parte escribe el gato Murr, un animal burgués, algo pedante, que se sabe artista y espera reconocimiento por parte de sus lectores, que ha aprendido a leer y escribir y que nos cuenta su vida, con bastantes rasgos humorísticos de una forma lineal, desde su nacimiento hasta su accidental muerte. El rasgo de originalidad estriba en que Murr, al enviar su autobiografía a la imprenta por mediación de su amo, ha utilizado como papel secante hojas de otro libro, el editor no ha caído en la cuenta y lo publicado es una mezcla desordenada de ambos. 
Este otro libro es una biografía del músico Kreisler, prototipo del artista romántico atormentado que da su vida por su arte. Lo que nos encontramos al leer el libro es que leyendo las aventuras de Murr, repentina y abruptamente nos encontramos con un relato de la vida de Kreisler que, evidentemente, no tiene nada que ver con lo que leíamos. Estas interrupciones se suceden a lo largo del libro y los únicos nexos de unión que tienen son el maestro Abraham, amigo de Kreisler y dueño de Murr, además de vivir suspirando por el amor y acosado por la desgracia y los llamados filisteos.



Pero Opiniones del gato Murr es mucho más que esto. La vida de Hoffmann se refleja en la de Kreisler; se vierten críticas sobre las novelas de formación, muy en boga en la época; las ideas y los temas del polifacético e inclasificable Hoffmann también aparecen aquí: el amor, la música, la locura o la culpa. Leer esta novela para un lector de los siglos XX o XXI no es complicado con las idas y venidas de los textos, pero para uno del XIX hubo de ser extraño y caprichoso.

En el primero de los fragmentos seleccionados Murr nos narra cómo aprendió a leer, con cierta dosis de sorna hacia nosotros los humanos.

En el segundo extracto Murr nos cuenta cómo hubo de ingeniárselas para aprender a escribir, qué dificultades tuvo que sortear y cómo logró vencerlas.


Albinoni no compuso el Adagio de Albinoni. Muestras como esta hay muchas en el mundo de la música: obras atribuidas a autores que no lo son, composiciones que se basan en el estilo de autores anteriores y que se han hecho pasar por obras de ellos sin serlas. 
Algo parecido ocurre con la música que nos acompaña. El Duetto buffo di due gatti, conocido entre nosotros por el Dúo cómico de los dos gatos o simplemente el Dúo de los gatos se atribuye de forma generalizada al gran Gioaccino Rossini. Por un lado entra dentro de su estilo humorístico y jocoso, un amor amante de lo buffo; de otra parte, encaja en la idea de querer ofrecer una obra en que las grandes divas, las sopranos, no tuvieran letra que memorizar y aprenderse, fueran centro y protagonistas del dúo y que fuera brillante, como solían serlo sus piezas. Visto así, todo encaja para poder atribuir, como de hecho se hace de forma generalizada, el humorístico dúo a Rossini.
Pero hay otra versión de esta obra, de la que sólo he podido encontrar una fuente con distintas adaptaciones a partir de esta, que atribuye el Dúo a otro autor. 
En 1825 Robert Lucas de Pearsall, un compositor británico especializado en la creación de himnos, publica bajo el seudónimo de G. Berthold una obra en la que se utilizan fragmentos de un aria y un dúo del Otello de Rossini y la Katter-Kavatina del danés C. E. F. Weyse. Fue en un facsímil de la edición de 1825 que publicó la editorial Schott en 1973 donde aparece este duetto con la referencia a G. Berthold como su creador.
Este delicioso Dúo de los gatos sólo utiliza la palabra ¡Miau!, en una particular conversación-duelo entre dos gatos. Originalmente compuesta para piano y dos voces femeninas, generalmente dos sopranos o soprano y mezzosoprano, hay versiones para distintos tipos de voces y arreglos orquestales que han hecho que esta pieza sea un brillante bis con el que finalizar recitales y conciertos.



La primera versión que enlazo, la más clásica para voces femeninas está interpretada por la gran Kiri Te Kanawa acompañada de Norma Burrows grabada en 1982 para el programa de la BBC "Call me Kiri".



Para poder apreciar mejor este Dúo de Rossini-Berthold me parece oportuna un nueva mirada a Opiniones del gato Murr que, en sus primeras páginas se refiere a la cantidad de matices que se pueden apreciar con el uso de la sola palabra ¡miau!.

En la segunda versión cambiamos de voces y acompañamiento. El barítono Paolo Bordogna y el contratenor Robert Expert en versión orquestal grabada en mayo de 2010 acentúan el estilo buffo del dúo y consiguiendo en un bis sobreinterpretado la entrega del público.


Para finalizar, una versión de voces blancas de dos niños de Les Petits Chanteurs a la Croix de Bois (algo así como Los pequeños cantores de la cruz de madera). Pese a la seriedad y concentración de los niños junto con la voz de uno de ellos (el de pelo moreno) y la complicidad del público dan una nota de alegría de lo que esta pieza representa: un dúo cómico brillante, desenfadado y divertido.




¿Con cuál te quedas?

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14 jul. 2017

El olor de las olas del mar

Asociamos el verano con el concepto de vacaciones y el de playa, independientemente de que las tengamos o no en esta época y de que éstas se desarrollen junto a la playa.
En una cultura donde las temperaturas marcan una pausa en el periodo estival, que dividen el calendario entre el final de una temporada o curso y el inicio del siguiente, siendo más significativa esta pausa con reinicio que el mismo comienzo de año que celebramos en enero, incluso quienes no disfrutan en esta época de vacaciones, por la razón que sea, tienen marcada esta época en su calendario.
Y como símbolo de ellas el mar, por un lado como lugar de destino, un destino mayoritario en nuestro país que, además es receptor de viajeros de todo el mundo. También tenemos el mar como símbolo de los viajes a lo desconocido, lo exótico, ese horizonte que nos esconde lo que existe al otro lado y que en estos tiempos, aunque sepamos qué hay más allá, siempre se nos presenta como algo distinto a nuestra vida, un reto, una aventura por descubrir. Ese mismo mar que llevó a tantos, fueran navegantes o no, a descubrir nuevos lugares, buscar un lugar donde encontrar una oportunidad de iniciar una nueva vida o encontrar un clima más saludable.
En esta entrada dedicada al mar y las sensaciones que nos evoca como símbolo de las vacaciones y el verano, te propongo un texto de Robert L. Stevenson y una de las músicas que más identificamos con el mar, una habanera que nos cuenta sobre el placer de navegar.



Robert Louis Stevenson es un autor que nos evoca muchos recuerdos, tanto si se han leído sus obras como si no, ya que algunas de sus historias forman parte de nuestra cultura literaria o cinematográfica. Escocés, vivió algo más de cuatro décadas entre 1850 y 1894 en las que estudió ingeniería, como su padre, además de derecho, antes de dedicar su vida a la literatura.
Enfermo de tuberculosis, buscó incansablemente un clima adecuado para su salud, llegando a la isla de Samoa donde pasó sus últimos años. Allí lo conocieron como Tusitala, El que cuenta historias.
Admirador en su juventud de la obra de Walter Scott nos ha legado novelas que han sido llevadas al cine como La isla del Tesoro, en la que el joven Jim Hawkins descubre por sí mismo las caras del bien y del mal en sus amigos y piratas como Long John Silver. El tema del bien y el mal lo vuelve a tratar en su novela El doctor Jeckill y Mr. Hyde, en este caso ambos extremos se unen en el médico Jeckill que descubre una sustancia que lo hace transformarse, primero a voluntad y más adelante de forma incontrolada, en el monstruoso Hyde.





Escritor polifacético, escribió ensayos como Estudios familiares de hombres y libros Memorias y retratos; libros de poemas como Jardín de versos para niños o De vuelta al mar; relatos breves como Narraciones maravillosas, El diablo de la botella y otros cuentos. Pero lo que nos trae a Stevenson en esta publicación son sus libros de viajes, en alguno de los cuales se encuentra una gran veta autobiográfica, como La casa solitaria, A través de las llanuras, Islas del Sur o Cuentos completos, en el que se recoge el texto que no acompaña.
En él describe las sensaciones con que la playa de Falesá recibe a quien va a establecerse allí. ¿Podemos recordar y evocar con nuestros sentidos y emociones los lugares que han sido significativos en nuestros viajes?


Basada en la novela de aventuras Los hijos del capitán Grant de Julio Verne, Manuel Fernández Caballero puso música a un libreto de Miguel Ramos Carrión para componer la zarzuela Los sobrinos del capitán Grant, catalogada por sus autores como novela cómico-lírico-dramática.
Obra de mucho éxito, estuvo varios años en cartel destacando la variedad de ambientes que toca: desde las castizas corralas, las aventuras por todo el planeta, con escenas que se desarrollan por Sudamérica, Australia u Oceanía, con coros chilenos o maoríes, buscando el tesoro que el capitán Grant promete compartir con quien acuda a socorrerlo.



Para completar esta entrada te propongo una pieza de esta zarzuela con una doble relación con la evocación al mar. Se trata de la habanera Así escuchando de la mar con que los tripulantes del navío Escocia ensayan para cantar en mejor ocasión, una pieza que los acerca a las agradables sensaciones que el mar, la navegación y los paisajes marinos les traen. Las habaneras son composiciones de ritmo pausado y originarias de Cuba desde donde han llegado a nuestro país para ser unas de las piezas más interpretadas por agrupaciones corales, especialmente las de localidades próximas al mar. El ritmo cadencioso en compás binario imita el suave balanceo de las olas del mar.


La interpretación, totalmente amateur, pertenece a la Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo bajo la dirección de Miguel Ángel Campos y fue grabada en noviembre de 2012.


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7 jul. 2017

El dolor de la ausencia: De la épica al romanticismo

¿Cómo reaccionamos cuando perdemos de forma definitiva una persona a la que queremos? ¿Cómo actuamos o nos encontramos ante su ausencia? 
Vivimos en una sociedad en la que la muerte se vuelve cada vez más invisible, en la que las personas mayores o enfermas salen de forma física de nuestra vida pasando a hospitales o residencias; en las que no hay espacio para la muerte, sino huecos que se ocupan rápidamente, como si mirando para otro lugar con este hedonismo que marca nuestra sociedad desaparecieran las ausencias. El dolor, el luto sólo se viven en la soledad, hacia adentro, obviando las muestras exteriores que, en otros momentos, llegaron a ser excesivamente largas y dolorosas.
Si unimos La Iliada de Homero con el final de Lucia de Lammermoor de Donizetti tenemos una visión del cambio que ha tenido con el paso del tiempo la respuesta que damos cuando nos enfrentamos con una ausencia definitiva en nuestras vidas.


Poco sabemos de Homero, el cantor de las primeras epopeyas griegas. Pese a las ocho biografías suyas que se publicaron antes de la época romana, no hay apenas coincidencia entre ellas ni en el tiempo en que vivió, que lo sitúan entre el siglo XXI y VI a. de C.; ni su lugar de nacimiento, que lo suponen en Esmirna, Chimé, Salamina, Argos, Cos, Rodas, Pilos, Atenas o Chíos, siendo esta última o Esmirna las que más aceptación tienen; ni su condición, aunque la mayoría coincide en que era un aedas ciego, un poeta errante que compiló una serie de narraciones que concluyeron con las dos grandes obras que se le atribuyen: La Iliada y La Odisea. Es la biografía escrita por Herodoto la más aceptada en la actualidad, quien da más pistas sobre su patria, su nombre y la causa por la que perdió la visión.



La Iliada narra, como sabemos, la guerra de Troya. Pero sólo se refiere a un episodio de la guerra, un intervalo de cincuenta y un días que se centran en la disputa de Aquiles con Agamenón, la cólera del primero y las terribles consecuencias.
Plagada de héroes, con un tono épico, sus más de quince mil versos hexámetros hacen desfilar a personajes como el ingenioso Ulises, Aquiles el de los pies ligeros, Agamenón, rey de los hombres, Ayax o PatrocloY por la parte de los troyanos, el gran héroe Héctor el del casco palpitante, Paris quien raptó a la divina Elena originando la guerra, hijos de Príamo. Mientras, los dioses debaten y toman partido por los beligerantes: Zeus, Hera, Apolo, Hefesto o Atenea, hasta que quien manda en el Olimpo, Zeus, ordena que ninguno tome partido en las acciones de los héroes.



El texto pertenece al Canto XXII en el que se narran los funerales con que se acompañan los restos mortales de Héctor, el principal de los guerreros e hijos del troyano Príamo quien ha sido abatido por Aquiles. Lo épico del momento se trasluce en las palabras con que Homero describe cómo se llevó a cabo tan luctuosa ceremonia.




Nuevamente vuelvo a traer al blog una pieza extraída de Lucia di Lammermoor, una de las obras que mejor retratan el espíritu del periodo belcantista y una de las obras más representativas de Gaetano Donizetti.
Si lo deseas puedes volver a oír el dramático e impactante sexteto de Lucia de Lammermoor en Dos retratos de mujer, Lucia y Eszter y la famosísima Escena de locura en La muerte de Virginia Wolf y Lucia di Lammermoor.
Según la estructura de la ópera romántica, la obra tenía que haber concluido con esta escena de la locura y muerte de Lucia, pero Donizetti se saltó esta norma no escrita y creó un último acto dedicado a matizar el personaje de Edgardo. Inmerso en su carácter romántico, el desesperado amante de Lucía es el protagonista del final de la ópera con su trágica aria Tu che a Dio spiegasti l'ali (Tú, que has dirigido tus alas hacia Dios). Quizás el hecho de que el personaje fuera estrenado por Gilbert Duprez, uno de los más famosos tenores de la época e inventor del Do de pecho, influyó en la decisión de dar algo más protagonismo a esta voz frente al que tenían en aquella época las sopranos, reinas indiscutibles de la ópera.


Boceto escenográfico de Adolph Mahnke para Lucia di Lammermoor.
Ópera Estatal de Sajonia, Dresde 1937


Esta última escena de la obra transcurre en el cementerio donde Edgardo, desesperado interpreta el recitativo y el aria de la escena Tombe degli avi miei (Tumba de mis antepasados) y Fra poco a me ricovero (Dentro de muy poco un olvidado sepulcro). Se oye acercar un fúnebre cortejo que le indica que Lucía ha muerto. Entonces entona la cabaletta, el aria adornada y brillante con que concluye la escena y, en este caso también la ópera. La primera parte de Tu che a Dio spiegasti l'ali concluye con Edgardo queriendo acabar con su vida. Raimondo y sus acompañantes intentan impedirlo sin éxito. La segunda parte viene precedida por los instrumentos de viento y el lamento del chelo y se canta con la misma melodía y la voz entrecortada del moribundo.
El enlace pertenece a una producción del Metropolitan Opera House de New York llevada a escena en febrero de 2009 y el rol de Edgardo está interpretado por el tenor polaco Piotr Beczala. En esta producción Mary Zimmerman lleva la ambientación a la época victoriana y en esta escena hace que se aparezca el fantasma de Lucia (una silente Anna Netrebko) a Edgardo como elemento dramático, algo que no está escrito en la obra, pero de una efectista e indudable carga romántica.



Aunque con una peor calidad de la imagen y del sonido que llegan incluso a perder la sincronización, no me resisto a poner un enlace histórico de toda la escena última completa con el recitativo, el aria y la cabaletta. Se trata de una excelente interpretación muy matizada y belcantista de Alfredo Kraus en el mismo teatro en noviembre de 1982 con la dirección de Richard Bonigne.


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30 jun. 2017

En el principio no existía el nombre, la llamaremos...

¿Son las cosas que admiramos y nos gustan como eran en su comienzo? Damos por hecho todo aquello que está consolidado, lo que ha conseguido tener una forma concreta, aquello que sigue unas reglas que se han establecido a lo largo del tiempo y es aceptado tal como permanece. 
Pero el comienzo de todo arte, ciencia, deporte, programa o cualquier relación que pensemos ha estado marcado por unos inicios que han tardado en afianzarse, a veces incluso no ha llegado a adoptar una forma definitiva o no ha sido aceptado. Ha habido una evolución que ha determinado la forma que tiene actualmente, quedándose en muchos casos por el camino, ganando fuerzas, adaptándose a los gustos o necesidades.












En esta entrada te propongo una mirada a los primeros, balbuceantes pasos de una de las artes más completas y que aglutina la música, el canto, la poesía, las artes plásticas y, en ocasiones incluso, la danza. Nos acompañan un texto de Laia Falcón y el primero de los sonidos que se escucharon en la primera de las representaciones de Claudio Monteverdi.


Jonas Kaufman y Elena Mosuc tras La Traviata, Teatro Alla Scala de Milán
Siempre me ha llamado la atención que un género musical tan consolidado e importante como la ópera tenga precisamente ese nombre. Ópera significa literalmente, ya lo sabemos, obra. Qué poca preocupación por el nombre para un estilo musical que apareció como una forma de expresión estilizada y refinada a finales del siglo XVII. 
Todo comienza en las últimas décadas del siglo XVI en Florencia bajo la influencia del conde Giovanni de Bardi que se rodeó de un grupo de invitados conocidos como Camerata Fiorentina entre los que estaban Giulio Caccini, Pietro Strozzi (padre de Barbara Strozzi de quien hablamos en Mujeres épicas) o Vicenzo Galilei (sí, el padre de Galileo). Buscaban llevar la música a la naturalidad y pureza que tenía en la antigua Grecia, ya que, para ellos, estaba corrompiéndose por el uso excesivo de la polifonía que hacía cada vez menos inteligible el texto cantado y destrozaba la poesía, la misma crítica que realizó el Concilio de Trento.
Jacopo Peri con libreto de Rinuccini compuso la que se considera la precursora de la ópera, Dafne, una obra de la que sólo se tienen referencias.

Hace unos meses, en mi escucha impenitente de Radio Clásica de RNE, tuve un sorprendente encuentro oyendo una entrevista con la polifacética e interesante personalidad de Laia Falcón
La soprano, doctora en sociología y en comunicación audiovisual presentaba su libro La ópera. Voz, emoción y personaje. Una delicia para los amantes de este género musical. 

Para el texto de este post, no me resisto a compartir las palabras con que evoca los preparativos de la primera representación que se llevó a cabo.


Después de varias experiencias a cargo de distintos autores, en 1607 Claudio Monteverdi estrenó la que está considerada como primera ópera, el primer drama musical de la historia, en colaboración con Alessandro Stringgio, autor del texto. Más completa que las obras que se hicieron hasta ese momento, presenta la mayor evolución del género. Monteverdi logró transmitir las emociones de los discursos de los actores cantantes a través del uso de las inflexiones de la voz, logrando alcanzar un lenguaje con una gran libertad armónica. La orquesta no sólo acompañaba a los cantantes, ya que también ayudaba a crear los ambientes de las distintas escenas. 




Pero no fue en Florencia, sino en Mantua donde se estrenó la que actualmente se considera la primera ópera. Claudio Monteverdi preparó una obra sobre el mitológico personaje. Pensó que lo mejor sería utilizar la marcha militar de los Gonzaga, duques de Mantua, como agradecimiento hacia quienes financiaban el espectáculo y como medio de indicar a los asistentes que comenzaba la ópera y era el momento de tomar asiento y atender. Así comienza el camino de la ópera.
La música no podía se otra que la que inicia la opera prima del género. Una versión de L'Orfeo, Fávola in música, nombre que le dio en lugar de ópera, de Claudio Monteverdi con Jordi Savall Le Concert des Nations y la Capella Reial ofrecieron esta versión con evocaciones primigenias en el Teatre del Liceu de Barcelona en 2002. 


Si tienes tiempo y ganas, aquí puedes disfrutar la versión completa.


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23 jun. 2017

Hogueras en la noche

Desde la más remota antigüedad, el fuego ha fascinado al ser humano. Como uno de los elementos básicos de la naturaleza junto con el agua y el aire, ha sido considerado uno de los principios básicos de la vida. La adoración al fuego por los primeros pobladores de nuestro planeta surgía de su condición de regalo de los dioses, defensa de la vida frente a depredadores, fuente de calor ante la lluvia y el frío, elemento para la elaboración de comidas. Su posesión implicaba poder.
En el antiguo Egipto se asociaba con la vida y la salud y se relacionaba con la energía espiritual. En la alquimia representaba el principio de la transformación, todo nacía del fuego y volvía a él. El fuego actual, salvo desastres naturales que se repiten en época de estío, está dominado, domesticado por nosotros: desde las cocinas a los calentadores de agua, de las chimeneas a las calefacciones.
Algunas antiguas tradiciones aún se conservan en determinadas culturas como las hogueras de San Juan, que tanto se repiten en muchas de nuestras ciudades. Se trata de celebraciones gozosas que se remontan a ritos ancestrales, un momento para compartir, estar junto a nuestros conocidos, salir de las casas y festejar el inicio del verano. 
En la fecha de las Hogueras de San Juan te propongo dos celebraciones del fuego como elemento de la naturaleza y la cultura. El poeta chileno Pablo Neruda nos acerca a través de sus Odas elementales al fuego, desde su ser a sus manifestaciones, de su bravía naturaleza a la domesticación. Manuel de Falla lo utiliza en su ballet cantado El amor brujo con su Canción del Fuego fatuo.



Pablo Neruda publicó en 1954 Odas elementales a la que siguió Nuevas Odas elementales y más tarde Tercer libro de las odas. Juntos, forman una trilogía imprescindibles en la obra del poeta chileno.
El nombre de Odas elementales proviene de la forma simple y directa del texto poético; más también de los temas, la materia elemental a los que la dedica: día feliz, libro, mar, alegría, tiempo, vino, fuego, pájaros, árboles o tristeza. Utiliza además la lengua y la estructura de los poemas simplificándolos, acortando el verso. Presenta una actitud de entrega y unión profunda con la tierra y lo que la habita, creando una larga historia del tiempo y las cosas, creando con cada una de las odas un trastero, un almacén de cosas, un listado de utilidades, que nos hacen contemplar la belleza del mundo cotidiano, educándonos en la mirada para ayudarnos a reconstruir la imagen distorsionada que tenemos de las cosas.



De sus Odas elementales traigo una selección de la Oda al Fuego.





Unas vacaciones de una semana a París pasaron a convertirse en una estancia de siete años en la capital francesa, donde Manuel de Falla quedó deslumbrado por la magia de la ciudad. A su regreso compuso El amor brujo, uno de los ballets más internacionales y a la vez más arraigados en lo ancestral de cuantos han ideado compositores españoles.
El amor brujo fue un encargo que Imperio Argentina propuso al compositor donde poder expresar su doble vertiente de cantante y bailaora. El argumento lo ideó Gregorio Martínez Sierra a partir de una historia folclórica real y la coreografía correspondió a Néstor Martín. La presencia de Imperio Argentina no sólo se limitó a sugerir y protagonizar la obra: pertenecía a una familia gitana, algunos de los cuales participaron en el estreno; su madre asesoró a Falla sobre las canciones y leyendas gitanas y su hermano interpretó el papel de Carmelo.
Falla llegó a escribir: "Hemos hecho una obra rara, nueva, de la que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que hemos sentido". Su estreno en 1915 fue un sonoro fracaso, quizá propiciado por la rivalidad entre guionista y coreógrafo, por lo que el compositor la convirtió en una obra para concierto y la reescribió, uniendo las dos escenas en una sola, sustituyendo el conjunto de cámara por una orquesta y eliminando algunos recitativos y canciones.
Una década después volvió a estrenarse, esta vez en el Teatro Trianon-Lyrique de París con Antonia Mercé, La Argentina. El espectáculo bailable lírico y pantomimesco se convirtió en un ballet, suprimiendo las partes habladas. El papel del espectro no lo interpretó un bailarín, sino un mimo francés. Manuel de Falla dirigió la orquesta. La sesión comenzó con la Historia de un soldado de Stravinsky que fue abucheada, lo que enervó a los aficionados españoles que temieron otro fracaso.



Nada más comenzar el público estaba fascinado, los aplausos se repitieron y hubo que realizar algún bis. La prensa comentó: "El amor brujo es un espectáculo extraordinario de una profundidad de acentos arrebatadora. El éxito ha sido triunfal".
Las versiones posteriores rescataron la doble vertiente de ballet con canciones. El amor brujo refleja con sus ambas el profundo misticismo de la cultura gitana. Según Brunett James, biógrafo de Falla "las fuerzas brutas de naturaleza incorregible son aplastadas por la firmeza de la mente y del espíritu humano representados por el amor de Carmelo y Candela".
Las partes más conocidas de la obra son La danza ritual del fuego y la Canción del fuego fatuo. En 1986 Carlos Saura dirigía una versión fílmica de la obra con Antonio Gades y Cristina Hoyos en los papeles protagonistas, mientras Rocío Jurado, ponía su voz única. El crepitar, el subir y bajar de las llamas, la intensidad de la pasión están descritos en la partitura de Manuel de Falla.




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17 jun. 2017

Un chantaje emocional

¿Hasta qué punto es lícito y moral en nuestras relaciones forzar la situación para conseguir de otra persona lo que queremos proponernos? ¿Dónde está el límite que separa lo que podemos permitir y lo que provoca un conflicto moral con otra persona?
Te propongo una mirada a situaciones en que se producen lo que solemos llamar chantajes emocionales para conseguir alcanzar nuestros propósitos a costa de una renuncia mayor de lo que debería ser. Nos acompañan Honoré de Balzac con su obra Papá Goriot y uno de los duettos más impactantes, duros y conocidos de La Traviata de Giuseppe Verdi


Francés natural de Tours, descendiente de familia acomodada, Honoré de Balzac viajó pronto a París para comenzar a estudiar derecho y trabajar como pasante de notario antes de dedicarse a su pasión por los libros. Tras intentar los escritos filosóficos y el teatro comenzó a escribir novelas en las que el realismo se imponía al romanticismo predominante en la literatura contemporánea. Creador de más de un millar de personajes que recorren un centenar de novelas, creó un universo literario, La Comedia Humana en la que libros independientes se cruzan haciendo que los personajes de unos transiten por otros, comunicándose entre sí para formar parte de una especie de gran novela, un mundo balzaquiano salido de su desbordante imaginación que busca tener la misma solidez y coherencia que la realidad. Quería rivalizar, según él mismo decía, con el registro civil, inventando una segunda humanidad que sólo existiese sobre el papel. Nadie hasta entonces se había propuesto nada semejante. 



Partiendo de uno de sus primeros éxitos, Eugenia Grandet, toma el drama de un padre déspota y avaro y una hija sumisa y mártir, dándola la vuelta a la situación: ahora son unas hijas ingratas, inmorales y derrochadoras las que maltratan a un padre que se arruina por ellas humillándose para pagar sus caprichos y devaneos.
Le Pére Goriot (Papá Goriot) se publicó por entregas entre 1834 y 1835 y Balzac advierte que escribe una parábola sobre "El Cristo de la paternidad", un padre objeto de la máxima compasión con unas hijas frívolas y derrochadoras, que explotan sin misericordia a su padre hasta morir en la más absoluta ruina después de haber ido subiendo paulatinamente los pisos de la pensión, una metáfora sobre su poder adquisitivo, ya que las habitaciones de los pisos inferiores eran de una categoría y nivel económico mayor que las de los pisos superiores.
En los inicios de la novela el autor nos advierte del realismo de su obra: "Después de haber leído los secretos infortunios de papá Goriot comeréis con buen apetito, poniendo vuestra sensibilidad a cuenta del autor, tachándole de exagerado, acusándole de poesía. ¡Ah!, sabedlo: este drama no es una ficción ni una novela. All is true, todo es tan verdadero, que cada cual puede reconocer los elementos del mismo en su casa, quizás en su propio corazón".



A lo largo de la novela podemos seguir el ánimo y desánimo de Papá Goriot, su desvivir por sus hijas, cómo éstas lo desprecian, le sacan el dinero que le va quedando, se acercan a él, dejan de verlo, reniegan o se pelean entre ellas para sacar más de su abnegado padre, pero sin que éste pierda su ilusión y la certeza de que sus hijas le aman sin fisuras.
También aparecen personajes que muestran distintos puntos de vista sobre las situaciones; la maledicencia que la sociedad, representada por los inquilinos de la pensión que regenta la señora Vauquer, tiene sobre las situaciones, juzgándolas sin conocerlas en profundidad. 



Giuseppe Verdi compuso La Traviata en un año decisivo en su carrera, coincidiendo en el tiempo con Il Trovatore y Rigoletto. Se basó en La dame aux camélias (La dama de las camelias) una novela y luego obra teatral de Alexandre Dumas, el hijo natural del autor de Los tres mosqueteros protagonizada por la cortesana Margueritte Gautier. La novela es una narración basada en la historia real de amor de Dumas con una de las más famosas cortesanas de París, Marie Duplessis, conocida como "La dama de las camelias" porque solía adornarse con estas carísimas flores, signo de su estatus. La historia había terminado unos años antes y Dumas se conmovió tremendamente cuando supo de la muerte por tuberculosis con poco más de veinte años, abandonada de todos sus amigos y amantes.
Con La Traviata, Verdi realiza algo insólito en la ópera hasta ese momento: Sus personajes no son dioses, héroes mitológicos o caballeros medievales, sino personas de la época, burgueses como los burgueses que asistían a las representaciones, con sus mismas ideas, costumbres, defectos, vestuario y mobiliario. Además, la historia era incómoda para quienes las veían en el escenario que veían una crítica a la vida cínica de la burguesía dirigida a esa misma burguesía. 
El estreno fue un fiasco en su carrera. El público veneciano de La Fenice rechazó la obra, hubo silbidos constantes y carcajadas en el último acto. ¿Era culpa de los cantantes? Violeta Valery fue encarnada por Fanny Salvini-Donatelli, una prima donna robusta y cercana a la cuarentena que no daba el perfil de la seductora y tuberculosa protagonista. Verdi reaccionó escribiendo a sus amigos: "¿Es mi culpa o de los cantantes? El tiempo lo dirá. La última palabra sobre La Traviata no se ha dicho aún. La repetiremos y veremos qué ocurre"

La Traviata, Teatro Alla Scala, Milán, julio de 2007


Algo más de un año después se repuso la obra en el Teatro San Benedetto veneciano con un éxito arrollador, el mayor que había tenido en la ciudad. El éxito acompañó desde entonces a esta obra que sigue siendo la más representada en los escenarios mundiales desde entonces, alcanzando en la temporada 15/16 más de 4190 representaciones en todo el mundo, bastante más de las 3310 que tuvo La flauta mágica de Mozart.
En esta entrada te propongo no un aria u otra pieza, sino toda una escena prácticamente completa. Se trata de la Scena e Duetto (Escena y dúo) entre Germont padre y Violeta, una de las partes más duras de esta obra y la escena más importante y capital de la misma, un dúo entre la soprano y el barítono que tanto gustan en la ópera italiana.
Hay un choque brutal entre ambos. El padre de Alfredo se muestra calculador, frío, brusco y hostil; Violetta digna, sin admitir insultos en su propia casa. Germont se da cuenta que ella no es superficial y cambia de táctica pidiéndole la renuncia al amor, el sacrificio, la desaparición en la vida de su hijo.
Primero explica con una melodía ambaucadora que su el futuro matrimonio de su hija corre el riesgo de romperse si se averigua que Alfredo continúa unido a ella. Se trata de un primer chantaje emocional que ella inexplicablemente admite, pero que entiende que se soluciona alejándose por un tiempo de Alfredo mientras se celebra la boda. 






Tras comprender que le exige un sacrificio definitivo y tras el ¡Giammai! (¡nunca!), Violetta defiende que Alfredo es todo para ella, que está enferma y que su fin está próximo.
A punto de marcharse, Germont insiste en su chantaje emocional con falsos argumentos, sin mirarla, sin melodía: Ella envejecerá, no tendrá hijos legítimos, no tiene vínculos que la comprometan con su hijo, igual un día conoce a otra mujer... Una dura y falsa argumentación.




Sigue Germont con su argumentación e incluso llega a pedir a Violetta que sea el ángel que consuele a su familia para decir por dos veces que es Dios quien inspira a un padre estas palabras. Ella comienza a claudicar y tras sus palabras se mezclan los argumentos de ambos en unas frases marcadas por el dolor.







Violetta cede y su melodía emotiva, conmovedora e íntima se torna aún más dolorosa. Sus palabras muestran la grandeza de su corazón y, por primera vez, Germont comprende ante qué persona se encuentra y comienza a admirar el sacrificio que está realizando. Esta suerte de sintonía hace que las palabras de ambos se entremezclen en la misma melodía.
Los enlaces pertenecen a una producción por la que tengo especial debilidad y que realizó el Salzburg Festspiele (Festival de Salzburgo) en 2005 con la participación en esta escena de la soprano Anna Netrebko y el barítono Thomas Hampson con la Wiener Philharmoniker dirigida por Carlo Rizzi
El sencillo decorado en forma de media luna, que ha estado desde el comienzo del acto con el mobiliario cubierto de telas de colores indicando la vida de felicidad entre Alfredo y Violetta comienza a ser despojado por ésta, comenzando por un reloj que ha marcado desde el comienzo el final de la vida de la protagonista y un anciano -la muerte- que presencia la escena.

















Pero no ha concluido la escena, aún queda decidir cómo llevar a cabo la separación de Violetta y Alfredo. Ella vuelve a ponerse el traje rojo con el que reinaba en las fiestas del primer acto y toma una flor que le arroja el anciano. La decisión está irremisiblemente tomada, mientras hay un acercamiento entre los dos personajes. Más adelante, será Germont quien propicie, aunque ya demasiado tarde, el acercamiento entre la pareja protagonista de la obra.





Así finaliza una de las escenas más logradas e impactantes de esta ópera y que ha hecho que sea la más popular y representada de cuantas existen.

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